سياوش سرمد
siavash_sarmad@yahoo.com

نفس عميق از نظر اکثريت صاحبنظران سينما و همچنين مسايل اجتماعي فيلم مهم و تاثيرگذاری است.
فيلمی شايسته که شايد در بستر مناسب (ولي به هرز رفته) ناشي از آزاديهای نسبي پس از دوم خرداد، مهمترين، ملموس ترين و در عين حال تکان دهنده ترين روايت از نظر نزديکي به کيفيت نسل جوان ماست. حکايت سرگشتگي ها و نا اميدي ها، فقدان انگيزه ، گذران نيهيليستي زمان ، هيچ انگاشتن همه چيز و همه کس، بن بستها و ياس های عميق.

در پي آزاديهای به دست آمده در مقطع زماني پس از خرداد 76 ،فرصتي از لحاظ سوژه وفرم برای فيلمسازان ايراني فراهم شد که مشکلات و رنجها ومسايل کاراکترهايی با مابازای واقعي انسانهای ملموس در جامعه را نشان دهند.فرصتي که در سينمای غالبا سفارشي قبل از آن (جز برای شخصيتهايی مشخص وبا مسير ومقصدی معين) راهي برای عرضه نداشت .رنجهای ناشي از تعارضات خانوادگي (کليشه دايمي دعوای زن و شوهر) که در انتها اغلب با پاياني کليشه ای و تخت وقطعي و با پيامي اخلاقي با صفا و خوشي ختم به خير مي شد.
ويا نمايش آلام و احساسات قهرمانان فيلمهای جنگي يا شبه عرفاني ما که آنها را خالي از تالمات و احساسات فردی و زميني (با شخصيتهای به شدت سفيد) نشان مي دهد که از طريق نفي غير قابل قبول هر نوع نا اميدی و شکست به سلوکي شيرين با تجربه های شبه عارفانه دست يافته اند.

اين فضای غالب سينمای ما با بارزه هايی ضد اومانيستي و فرد گرايانه تا قبل از سال 76 بود. ولي متاسفانه در سينماي پس از اين مقطع زماني و اکثريت قريب به اتفاق فيلمها ، در اثر تکرار مکررات، ساده انگاشتن مخاطب، استفاده از مظاهر احساسات گرايانه (آن هم به صورت سطحي)، سانتي مانتاليزم افراطي و يا استفاده از کليشه های مستعمل که از شدت تکرار نخنما شده اند، مسير بازگويی واقعيات، دردهای فردی انسانها ، سرگشتگي ها وبي انگيزگي غير قابل انکار جوانان و بحران روابط آنها راهي غلط و نادرست را طي کرده است. راهي که نتيجه آن انبوه فيلمهای بي مايه، سطحي واغلب دختر و پسري با روابطي رقيق مي باشد که در ساليان اخير توليد و اکران شده اند و اکثر قريب به اتفاق آنها هم با عدم توجه همان قشر مورد مخاطب آنها (جوانان) ازنظر فروش شکست خورده اند . (البته دراين دوره استثنااتي مثل"شوکران"و"دوزن"ساخته شده اند که به هر حال جزيی از قاعده اند).

نا اميدی واميد در نفس عيق همراه با لحن و فضاي سرد ومايوسانه غالب فيلم، لحظاتي با حس اميد و آينده نگرانه وجود دارد.
اين تلفيق اميد و نا اميدی بطور چشمگيری فيلم را از افتادن در دام سطحي نگری، قطعي نگری وبرداشتها و نتايج سياه و سفيد به دور نگاه داشته است.

انتظار انفعالي و کنش ناپذير در زندگي کاراکترهای فيلم که سيمای مبدلي از نا اميدی و نا تواني است، موج مي زند. زندگي مايوسانه کامران و منصور ابعاد خشن، آنارشيستي و اغتشاشگرايانه اي دارد که نتيجه طبيعي زايل شدن احساس اميد در زندگي آنهاست. اميد آنها کاملا ضايع شده، بنا به دلايلي متعددی (مشکلات فردی و اجتماعي) نمي توانند زندگي را بيافرينند، آن را ويران مي سازند ، زيرا که ويران سازی با معجزه (انتظاری انفعالي) فاصله کمي دارد و رسيدن به آن آسان و ميسر است.
آنها در نهايت به اين برداشت مي رسند که با مقاومت آنارشيستي در برابر ارزشها و هنجارهاي اجتماعي (در اين بررسي به کيفيت خوب يا بد اين ارزشها کاری نداريم) و خود ويران گری وميل به خودکشي به رستگاری و رهايی (Salvation ) مي رسند.

انتخاب آب به عنوان سمبل پاکي و طهارت و خاصيت آلايندگي آن براي خودکشي در فيلم تاکيدی قوي بر اين حس وحالت رستگاری و رهايی است .( آب در فيلمهای تارکوفسکي به عنوان مهمترين ومکررترين موتيف و سمبل طهارت وپاک کنندگي به کار رفته است که کارکردی دوگانه و موثر به صورت تماتيک وزيبايی شناسانه دارد).

حال جنبه های اميدوارانه فيلم را بررسي مي کنيم. حادثه اي در سد به وقوع پيوسته ، دختر وپسری با ماشين به داخل سد سقوط کرده اند ، دختر و پسری ناديده و تمثيلي ( با نمای P.O.V دوربين از داخل ماشين ) به محل حادثه نزديک مي شوند ، مردي/کارگردان به انها نزديک مي شود و از انها مي خواهد که نمانند و به حرکت خود ادامه دهند ، اين ملموس ترين حس اميد جاری در فيلم ، با حضور شهبازی/کارگردان برای ايفاي نقش مرد کنار جاده، کارکرد و تاثيری افزونتر و در جهت تلطيف فضاي سرد و لحن مايوسانه جاری در اکثر زمانهای فيلم بسيار موثر است.

سکانس اولين ديدار و آشنايی منصور و آيدا يکي ديگر از اتفاقات مورد نظر است، منصور پس از آشنايی با آيدا ديگر نمي خواهد بميرد و از لج ديگران هم که شده مي خواهد زندگي کند. اين اميد کمرنگ ، نشات گرفته از هاله ای محو از عشق و يا حتي همراهي با آيداست که اين لحن اميدوارانه پس از مرگ کامران کمرنگتر مي شود.
"هر صبح ، قبل از اينکه خورشيد بيرون بيايد ، وبا نوازش داد بزند: من قوی هستم، از جايم بلند مي شوم ، اشکهای ديشبم را پاک مي کنم ، سرم را مي تراشم ، داد مي زنم : من قوي هستم ، خورشيد مي ترسد و ديگر بيرون نمي آيد."

نفس عميق به کمک همين ارجاعات ، فيلمي نسبي و غير قطعي با نتايجي به دور از داوری و جزمي نگری با شخصيتهای ملموس و خاکستری است (سيگار کشيدن انها در اتوبوس ودزديدن موبايل و غيره را همراه با مهرباني کامران در صحنه غذا دادن به سگ و يا نمای جادويی و پر احساس کمک منصور به کامران در باز کردن بند کفشهايش به ياد آوريد.)

نفس عميق فيلمي ست که در تم و فرم نزديک به سينمای مدرن اروپاست، با شباهت هايی به فيلم های برگمان، تارکوفسکي و کيشلوفسکي ، هيچ برنده ای در فيلم وجود ندارد، خوشبختي وجود ندارد.(کامران ،منصور،خواهر منصور،مادر منصور،خانواده کامران ،آيدا و روابطش در خانه و خوابگاه).
نتيجه نگرفتن،نديدن و نشنيدن دلايل، نسبي بودن داوريها تا حدي که ما خيلي از اشخاص فرعي وموثر در داستان را نمي بينيم و دلايل رفتار های انها را نمي دانيم ولي تاثيرشان را روی کاراکترهای اصلي فيلم درک مي کنيم. ما به واسطه ديدگاه ذهنيت گرايانه اثر نمي توانيم داوری کنيم، اين عدم قطعيت ونسبي بودن داوري و امساک در ارايه دادن اطلاعات ، هم مانند لحن سرد ، ريتم کند ولي بجای فيلم، تکنيکهای قوی فيلم وپايان باز آن شباهت زيادی به سينماي مدرن اروپا دارد.

فرم يادآوری با کمک تکرار يک کنش ( چه به صورت تم يا تصوير، اشياء ويا حتي کنشي مثل سفر) به عنوان موتيف در نفس عميق متعدد ومتنوع است.اين موتيفها ، برای مثال حضور آب و سد و يا مکررترين کنش موجود در فيلم سيگارهای متعدد کامران و گشتن بدون مقصد با اتوموبيل ، به عنوان تمهيدی موثر برای ارتباط بين سکانسها از لحاظ تکنيکي و محتوايی، در مسير مورد نظر کارگردان به کار رفته است.

از ديگر موارد تکنيکي قابل توجه درفيلم بايد از جامپ کاتهاي موثر وزيبای فيلم بخصوص در سکانس ابتدايی و همين طور کاتهاي نمونه ای و درخشان از فندک زدنهای متوالي کامران و منصور به نماي بعدی فندک زدن در خيابان ، ياد کرد.
کلوز آپ و اينسرت فنوني هستند که برای حفظ تاثير اعجاب انگيزشان در استفاده از آنها بايد امساک به خرج داد واين نکته اي است که در فيلم با توجه به کلوزآپهای درخشان آن به خوبي رعايت شده است.

نفس عميق فيلمي موفق در استفاده از باند صدايی غني ولي در عين حال موجز و استفاده موثر از صداهای خارج از قاب است. موسيقي ارژينال فيلم هم به عنوان اثري مينيمال و پر ايجاز و البته هماهنگ با ريتم و تم فيلم ، مانند ديگر خصوصيات موفق تکنيکي فيلم ، يک اتفاق و به دور از جريان رايج فيلمسازي در سينمای ايران است.

کرِستين متز در کتاب نشانه شناسي سينما در مورد پايان باز و غير قطعي مي گويد: روايت يک آغاز و يک پايان دارد، اين حقيقت است که گونه های خاصي از روابط در مورد پايان تقلب مي کنند ، اما اين ها صرفا جزييات ثانوی هستند که بدون نابود کردن روابط به آن غنا مي بخشند. اين پايان ها نه مي خواهند و نه مي توانند روايت را از نياز بنيادينش به پايان آزاد کنند ، چيزی که اين پايان های تقلبي به بی نهايت احاله مي کنند، تخيل خواننده است نه ماده خام رشته روايی.

نفس عميق فيلمي با پايان باز و غير قطعي است، شهبازی بر اساس يکي از نظريات کلاسيک سينما ( وظيفه سينما طرح سوال است ونه پاسخ به آنها )در مقابل پرسشهای منتج از فيلم واحساسات مختلف موجود در آن داوری نمي کند و با اين کار تخيل و ذهن بيننده را به چالش مي اندازد.
پايان باز ونسبي فيلم مهمترين و موثر ترين دليل برای امتداد و تاويل فيلم در ذهن تماشاگران نفس عميق است.

مشخصات فيلم
نفس عميق، نماينده ايران در اسکار
عکس هايی از فيلم