شب هزار و يکم
نويسنده و کارگردان: بهرام بيضايی

بازيگران:

شب هزار و يکم/۱
پانته آ بهرام
بهناز جعفری
حميد فرخ نژاد

شب هزار و يکم/۲
اکبر زنجانپور
مژده شمسايی
ستاره اسکندری

شب هزار و يکم/۳
شبنم طلوعی
علی عمرانی
شبنم فرشادجو

طراح صحنه و لباس : ملک جهان خزاعی
موسيقی: محمدرضا درويشی

اسطوره‌شناسي و پردازش به اين مقوله در گونه نمايشي‌اش، همانست كه با بهرام بيضايي و آثار وي معنا يافته و مي يابد. در برگ برگ آثار نمايشي اين هنرمند مي توان دغدغه پرداختن به تاريخ و كشف و شناخت اسطوره‌هاي اين سرزمين را يافت. اين‌بار نيز بيضايي در پي كشفي جديد و نگاهي ديگرگونه و خاص است از هزار و يكشب با مدد گرفتن از اسطوره ضحاك.
شب هزار و يكم نمايشي است در سه اپيزود براي بازشناخت ريشه داستان‌هاي شهرزاد و شايد خود شهرزاد. اپيزودهايي كه تاريخ و به ‌ويژه نمايش در ايران را نيز به مخاطب مي‌شناساند در مسيري ديگرگونه. در اپيزود اول با درون‌مايه‌اي حماسي و اپيك‌، قالب نمايشي نقالي يا برخواني براي ارائه مفاهيم و مقصود انتخاب شده و نويسنده با ارائه آن سعي در طرح ريشه و خاستگاه بنيادين هزار و يكشب را دارد. به عقيده وي داستان هزار و يكشب نوع تلطيف‌يافته قصه ضحاك است. شهريار شكل جديدي از ضحاك و شهرزاد و دين‌آزاد نيز شهرناز و ارنوازي ديگرند كه به خواست خود براي رهايي جوانان سرزمين با دشمن خود همسر شده‌اند. پرداختن به اسطوره ضحاك و ديرينه بودن اين تاريخ باعثي است براي روايتي آئيني جهت طرح مقصود كه همان بازشناسي و ريشه‌يابي هزار و يكشب است.
اپيزود دوم دغدغه نويسنده است در برگردان متن اصلي هزار افسان به عربي. در اين بخش داستان هاي هر شبه همسران شاه در كتابي گرد آمده و مكتوب است. اما آنچه مسئله است نزاعي است بر مالكيت بر افسانه و اسطوره بين عرب و عجم.
در اپيزود سوم نسخه مكتوب فارسي موجود است اما پنهان و حرام بر زنان. زيرا بيم آنست كه داستان‌هاي شهرزاد آگاه كننده اي باشد براي اين قشر از جامعه.
اگر بيان و كشف حقيقت در نمايش نخست از طريق قصه گويي و روايت در روايتي آئيني و به حكم زمان رويداد در قالبي حماسي ممكن است، اين كشف در نمايش دوم از طريق گونه نمايشي و ايراني تعزيه ميسر شده است. در نمايش آغازين ضحاك شنونده‌ قصه ‌هايي كه همسران و خواهران همسرانش براي وي گفته اند و حال شنونده واقعيت و حقيقت پنهان در هزار شب. در اين اپيزود منفعل ترين شخصيت ضحاك است كه اكنون تأثيري در روند داستان ندارد. او تنها شنونده است و بار دراماتيكي اثر بر دوش شخصيت هايي چون شهرناز و ارنواز است كه البته تنها در بازگويي روند تسليم دلخواهانه آن دو به اسطوره ماردوش رخ مي نمايد.
*بيدار شو ضحاك، شب پايان توست!. سير روايت در اين اپيزود از پايان به آغازست. از شب هزار و يكم تا به ابتداي پادشاهي نامشروع ضحاك. بازي‌ها در اين نمايش بشدت متفاوت از يكديگرند كه البته شايد در برخي موارد ناموزون بودن را باعث شود؛ اما اين تفاوت نيز خود برگرفته از تنوع و نوع نقش و شخصيتي است كه بايستي ارائه شود. پانته آ بهرام به زيبايي و با بهره گيري از حركاتي نرم و دروني توانسته گفتار را از آن خود كرده و اجرايي قوي و چشمگير را از شهرناز ارائه نمايد. اجرايي كه بنوعي مؤيد دانايي همراه با حزن دانستن است. بيان در اين اپيزود فاخر، آهنگين و برگرفته از ادبيات نگارش يافته قوي و پالوده است توسط بيضايي. اين پالودگي و پيراستگي از هر نوع حشو و زوائد، در نوع بازي ارائه شده از شهرناز نيز به چشم مي خورد. در مقابل اجراي بسيار بيروني بهناز جعفري از ارنواز نوعي ناهماهنگي و تضاد را موجب شده كه گهگاه نوعي تصنع را نيز ايجاد مي كند. اما آنچه كه باعث چشم پوشي از اين نقص است تنوع بازي و شخصيتي است كه توسط وي انجام مي شود. شخصيت هايي همچون مه مغان- دستور و خواليگر.
حميد فرخ نژاد در نقش ضحاك و در اولين اجراي تئاتري خود نيز تا حدودي موفق بوده است و بايد اذعان كرد كه اجراهاي سينمايي وي به مراتب زيباتر، تاثيرگذارتر و دلنشين تر هستند. انفعال حاكم بر نقش ضحاك (به دليل شنونده بودن و عجز در پيشبرد يا جلوگيري از رويداد و واقعه) بهمراه خشم و درماندگي برخاسته از فريب هزار شبه توسط همسرانش، منجر به محدوديت در ارائه اين شخصيت گرديده است كه البته و در نگاهي برگرفته از منطق نمي توان اينگونه انگاشت. گويي ضحاك اين اژدهاي سه سر و اين جانور انسان نما در اجراي اين اثر بايد به شنيدن عاجزانه قانع باشد در حالي كه آنچه كه در متن و خوانش آن در ذهن مخاطب نقش مي بندد انتظار وقوع جدالي خشمگينانه بين ضحاك و شهرناز و ارنواز است كه البته در اجرا تنها به حركاتي ظاهري و نه چندان عميق يا باورپذير از خشم و عصيان وي بسنده مي شود.
در هر سه اپيزود به تقابل خير و شر، اين رويارويي ابدي و هميشگي پرداخته مي شود اما آنچه كه در اپيزود اول چندان كنشگر نبوده و مخاطب را به تعمق وا نمي دارد اين پيروزي از پيش تعيين شده و قطعي اي است كه از ابتدا براي مخاطب آشكار است. اگر فرصت و مجالي براي حضور بيشتر به شخصيت ضحاك داده مي‌شد و او را از همان ابتدا بازنده عرصه نمي ديديم اين تقابل زيباتر و جذاب‌تر مي نمود.
در اپيزود دوم اين رويارويي خير و شر زيباتر و تاثيرگذارتر است. پورفرخان به جرم دانش و ترجمه هزار افسان فارسي به عربي به مرگ محكوم شده و حال اين رخداد تراژيك بازنمايي مي شود. اگر در اپيزود اول با گونه نقالي از نمايش روبرو هستيم در نمايش دوم بياض خواني، باز آفريني يك واقعه تراژيك از مرگ يك شهيد راه علم، و حضور مخالف‌خوان و مؤالف‌خوان، خود معرف تعزيه هستند كه به نظر بيضايي ريشه‌اي مانوي دارد. اين بازآفريني، خود نوعي رستاخيز را در عمق دارد كه به اسطوره آناهيتا و باروري نيز پهلو زده و مي‌تواند رجعتي به نمايش نخست و بازنگري به اسطوره باشد.

نكته برجسته و ديگرگونه و جديد در نمايش دوم كه در تعريه هيچگاه رخ نداده، بازي زنان در قالب مردان واقعه علاوه بر خود است. اگر در تعزيه، تا كنون مردان را در قالب زنان يك رويداد يا تراژدي مي ديديم اينجا با عملكردي ديگرگونه و بالعكس مواجهيم؛ حضور زن در قالب مرد كه به خوبي نيز توسط مژده شمسايي و ستاره اسكندري اجرا شد. خورزاد و ماهك- همسر و خواهر پورفرخان به دنبال گم‌گشته خود، مترجم هزار‌افسان هستند اما با مرگ او مواجه مي شوند كه براي درك و دريافت علت واقعه و حقيقت به بازخواني حادثه و بازآفريني آن با حضور خود مي پردازند و در راه كشف و بازشناخت ايـن حقيقت نيز در نهايت به كشف و شناختي نو از خود مي‌رسند. اكبر زنجانپور در قالب شريف، امير حرس، عجمي و بويژه پورفرخان به زيبايي هنرنمايي كرده است. خورزاد و ماهك بايستي در قالب محتسب و ميرعسس، مرگ شوي و برادر خود را با بياض هايي كه توسط عجمي از واقعه نوشته شده بازآفريني كنند و در اين آفرينش مجدد است كه به عمق فاجعه و ستم روا شده بر همسر و برادر خود مي‌رسند. نمايش دوم، اوج تناوب شخصيت‌ها بود از مرد به زن و از مخالف‌خوان به خويش و بالعكس كه خود نوعي فاصله‌گذاري را موجب شده و مخاطب را به كنكاش و تعامل با اثر و فواصل زماني رويداد وامي دارد. پوشش سبز و آّبي خورزاد و ماهك در قالب خودشان و رنگ سرخ جامه‌هاي محتسب و ميرعسس خود نشانه ديگري است از اولياء و اشقياء در تعزيه.

*به خدا که عمری است ضَرَبَ صرف ميکنند و قَتَلَ! و آنچه هرگز نديده‌ايم، آنکه عَدَلَ صرف کنند يا نَصَفَ!

در اين اپيزود نيز همچون نمايش اول قدرت به چالش كشيده مي‌شود، اما قدرت طرح شده در نمايش دوم سركوب علم و دانايي را نيز با خود داشته و جدال نژادي بين عرب و عجم را نيز در خود دنبال مي كند. تقابل قدرت در اين بخش از مرز ايران فراتر رفته و به انديشه مي‌پردازد. اگر داستان ضحاك به حاكميت زورمآبانه بر سرزمين حكايت دارد، در نمايش دوم مسئله حاكميت جاهليت توسط نويسنده مطرح مي‌شود. بازي‌ها در اين بخش متعدد، عميق و ت‍‍أثيرگذار است. شايد بسياري اجراي پورفرخان توسط اكبر زنجانپور را در القاي خشونت و رنج رفته بر او مبالغه آميز بدانند اما بايد دانست كه صحنه‌اي كه مخاطب با آن روبروست شكنجه‌گاه است و بايستي وي را در بطن ماجرا و واقعه قرار داد. زمان رويداد در نمايش دوم با وجود دور بودن تاريخي از اكنون، بخوبي براي مخاطب امروزي آشناست. مخاطبي كه بشدت با مرگ انديشه، انديشه ورز و مفاهيمي چون عدالت و ارزشهاي انساني در زمان حاضر آشنا و درگير است. زبان در اين بخش، زباني است عجين شده به عربي. آميختگي‌اي كه برگرفته از جبر زمانه و حاكميت اعراب بر ايران است. لذا گزينش قالب نسخه خواني و تعزيه براي بيان مقصود نويسنده در اين اپيزود، با توجه به شناخت مخاطب عام از اين نوع نمايش جذاب است؛ شناختي كه عوام نسبت به مقوله تعزيه دارد برخاسته از وقايع اسلامي و اعراب است؛ هرچند كه نويسنده و كارگردان شب هزار و يكم، ريشه مانوي و حتي سياوش‌خواني را از ابتدايي‌ترين خاستگاه‌هاي تعزيه مي‌داند. اما همين قرار دادن اين نوع قالب نمايشي براي اين روايت باعث همراهي بيشتر تماشاگر شده است.

با ورود به اپيزود سوم گونه نمايشي ديگري از تئاتر ايراني عرضه مي‌شود. تئاتر روحوضي با شخصيت سياه و طنزي كه معرف اين نوع از نمايش است. اما آنچه در اين بخش از شب هزار و يكم نيز نوآوري و خلاقيت محسوب مي‌شود حضور زن بعنوان سياه است. نمايش سوم برخلاف نمايش‌هاي پيشين، اثري است با زباني قابل فهم‌تر و آنهم بدليل نزديكي تاريخي زمان رويداد است براي مخاطب اكنون و معاصر. داستان نه حماسي است و نه تراژيك، بلكه طنزي است تلخ و برگرفته ازشرايط اين عصر.
اين‌جا هم دو شخصيت زن و يك شخصيت مرد حضور دارند. روشنك، خواهر بزرگتر كه بدليل آگاهي و دانشي كه دارد مي‌تواند شهرزادي ديگر باشد و رخسان خواهر كوچك كه با بازي و گفتار طنزآلود خود توانست فضاي سنگين و تراژيكي كه از اپيزود دوم حاكم شده بود را تلطيف بخشد. اما همين طنز نيز با گفتار روشنك تلختر شده و مضحكه‌اي اسفبار را تداعي مي‌نمايد.
در جامعه‌اي كه دوران گذار خود را طي مي‌كند و در بزنگاهي تاريخي حضور دارد، بسياري از ارزش‌ها قرباني ناخواسته جهل و قدرت مي‌شوند. داستان در عصر مشروطيت رخ مي‌دهد، عصري كه عده اي روشنگر را قرباني خود كرد اما نتوانست به بسياري از آرمان‌ها و اهداف روشنفكران واقعي‌اش جامعه عمل بپوشاند.
در اين اپيزود نيز ورود روشنك و رخسان به نمايش خودخواسته، خود بهانه‌اي است براي نيل مرد و شوي روشنك به حقيقت و راستي. آنها در جامعه مردسالاري حضور دارند كه حتي دانش خواندن را نيز براي زن جامعه‌اش منع كرده است. اما روشنك و رخسان به لطف مادري كه دغدغه آگاهي و آموزش دختران آبادي را دارد از سواد لازم برخوردارند بي آنكه ميرخان، شوي روشنك و قاتل مأمور و معذور مادرشان (به جرم اداره مكتب خانه‌اي مختص دختران)، بر اين مسئله واقف باشد. خواندن هريك از داستانهاي هزار و يكشب به زعم تفكر حاكم بر جامعه آن زمان زنان را روز به روز به مرگ نزديكتر مي‌كند و اكنون روشنك آخرين برگ هزار و يكشب را نيز خوانده و بايستي مرگ را در انتظار باشد. آنچه كه خود وي نيز بر پوچي اين تفكر معتقد است.
در اين اپيزود قصه‌اي روايت نمي‌شود، واقعه‌اي بازآفريني نمي‌گردد بلكه زندگي و حال اصل ماجراست. نقش‌بازي روشنك براي همراهي مرد است با خود و آگاه نمودن وي.
*خرد تا به زنان برسد نامش مکر می شود! و مکر تا به مردان برسد نام عقل می گيرد!
آنچه كه در اين اپيزود نيز رخ مي‌نمايد زيستني فريبكارانه است براي رهايي خود و ديگري؛ همچون روايت ضحاك. رهايي آنكه دوستدار روشنك است و روشنك نيز دوستدار او. روايت تلخ و طنزآلود اين نمايش با تحول و شناختي كه در ميرخان و با استدلالات و دانش روشنك رخ مي‌دهد خود نقطه اميدي است كه نويسنده براي پايان اثرش در نظر گرفته است. كودكي كه قرار است به زندگي آن دو وارد شود با انديشگي و روشنگري هم‌عصر است و اين اميدي است براي داشتن نسلي انديشمند و آگاه در لايه‌هاي ذهني روشنك. اما آنچه كه در اين اپيزود ناگهاني و حتي عجولانه به نظر مي‌رسد تحول يكباره ميرخان است. چرخش و تغييري سريع و يكشبه در نوع نگرش به عقلانيت و دانش‌اندوزي كه تنها عشق به روشنك نمي‌تواند عاملي زمينه ساز در اين تحول و تغيير عميق و اساسي باشد.

عنصر اصلي كه هر قسمت از نمايش و بطور كلي شب هزار و يكم بر آن متكي بوده و خواهان طرح آنست تفكر و آگاهي و شناخت است. شناختي كه مي‌تواند از سوي يك زن همانند شهرزاد و توسط قصه‌هايش رخ دهد. اين شناخت و ضرورت كشف حقيقت در اين اثر از اسطوره آغاز شده و تا هميشه تاريخ نيز ادامه مي‌يابد. حضور هميشگي دو زن و يك مرد در همه اپيزودها علاوه بر يادآوري حضور شهرزاد، دين آزاد و شهريار در تاريخ، به اسطوره‌اي پيشاتاريخي و حتي اوستايي اشاره مي‌كند. حضور خدايان مهر و آناهيتا دو سمبل روشنايي، باروري، آباداني و حفظ سرزمين در كنار خداي وطن و پادشاه براي مشروعيت، حاكميت و قوام قدرت است. قدرتي كه بي‌حضور اين خدايان فاني است.
موسيقي محمد رضا درويشي در اين اثر هيچ كاركرد اضافه‌اي ندارد بلكه عاملي است در هدايت و رهنمون شدن مخاطب به تاريخ، قصه و نمايش. كلام آهنگين و بازي‌هاي موزون خود به نوعي ريتم و موسيقي اثر را كاملند. طراحي صحنه و نور در شب هزار و يكم نيز كاركردي روان و بدور از پيچيدگي‌هاي تئاتري دارند. اجزاي صحنه آنهايي هستند كه داراي كاركرد باشند و نه بيشتر. اين سادگي و رواني بيش از حد نيز شايد برگرفته از خواست كارگردان است براي رهنمون شدن مستقيم و بي‌واسطه مخاطب به نمايش بي‌هيچ اضافاتي، براي درگيري كامل مخاطب در روايات و مفاهيم ارائه شده در زباني عميق و بياني به دور از سادگي امروزي. يكي از جذابيت‌هاي طراحي صحنه تعبيه دربي است در انتها و مقابل تماشاگر كه صحنه و مكان نمايش را با دنياي بيرون ارتباط داده و داراي كاركردي زيبا براي پيوند مخاطب و فضاي كار با جهان خارج مجازي است.
شب هزار و يكم مفاهيمي همچون قدرت، انديشه، خير و نيكي و شرارت را به رويارويي با يكديگر فرا‌‌مي‌خواند. تقابلي كه پيروزي انديشه و نيكي در آن از قبل براي مخاطب متقن بوده است. همانطور كه اين مفاهيم خود اسطوره‌اند، پايان كنش و چالش بين آنها نيز در سير اسطوره‌اي خود هماره يكسان بوده است. شايد عناصر تاريخي بزرگي همچون ضحاك ، شهرزاد و قصه‌هاي هزار و يكشب در روايتي بديع و ديگرگونه توسط نويسنده و كارگردان ارائه مي‌شوند اما آنچه تا حدي در سنتي انگاشته شدن اين اثر از سوي برخي تأثيرگذار بوده است همين پردازش شناخته شده به مفاهيم قديمي و در عين حال كليدي اثر همچون قدرت، نيكي و... بوده است. عناصري كه بدليل بديهي بودن و مثبت انگاشته شدن مطلق توسط كارگردان تا حدي مخاطب خاص را از همراهي كامل و كنشگر بازداشته است.
آنچه كه در اين اثر براي مخاطب زيبا بود و خود محفلي بود براي فراگيري، زبان اثر و بازي‌هاي منتج شده از تاريخ وقايع داستاني اثر با اي زبان است. همچنين تنوع اجراها به تناسب نوع تئاتر ارائه شده و سير و نگاهي تاريخي بر گونه‌هاي نمايشي ايران، خود عاملي بودند براي تمايز اثر و رفيع بودن آن در ميان اجراهاي امروزي. حتي اگر تكنولوژي و مفاهيم امروزي شده و مدرن تئاتر معاصر را كه به حداقل عناصر مشخصه هاي تئاتري بسنده كرده‌اند را نداشته باشد و برچسب سنتي بودن بر پيشاني آن زده شود.

عكس: مسعود پاكدل

*برگرفته از متن نمايش